Dagelijks worden in India twee films gemaakt en een kwart van die totale productie ziet in Mumbai (Bombay) het levenslicht. In een tweedelige reportage verkennen journaliste Catherine Vuylsteke en fotograaf Dieter Telemans India’s Hollywood, Bollywood. Ze voegen zich bij lafaards en voyeurs voor een portie collectief dagdromen, schuimen bioscopen af op zoek naar een film die niet op de vorige lijkt en aanvaarden uiteindelijk de tien geboden van een filmindustrie die haast even oud is als de onze. In deel twee, dat volgende week verschijnt, leren ze wat wachten is in Filmcity, het Beloofde Land voor de horden wannabes. Ze laten zich kostuums aanmeten door de man die Bollywood de minirok schonk en drinken cola met de hottest stars of all.
Mumbai Central. Het neonlicht van de Maratha Mandir werpt een flauw rood schijnsel over trottoirs als stranden, waarop de vloed zijn nieuwkomers uitbraakt. Vijf miljoen inwoners zijn de voorbije decennia in India’s grootste metropool aangespoeld, reizigers zonder bestemming. Met weinig bagage en veel kinderen.
De Maratha Mandir is log en laag, van verweerd maar eeuwig beton. Meer een bunker dan een bioscoop. Zo’n vierduizend mensen, hoofdzakelijk adolescenten van het mannelijke geslacht, komen dagelijks in zijn airconditionede buik beschutting zoeken. Ze willen vertier en volgens de bekende acteur Anupam Kher kan dat in India alleen seks of cinema betekenen, waarmee hij ook verklaart waarom elke dag 13 miljoen Indiërs bioscoopwaarts trekken. “Alleen parlementaire debatten en elkaar schofferende politici zijn nog leuker.”
De stille buik van de bunker is een negatie van de oorverdovende realiteit erbuiten. Dik rood tapijt leidt naar de stalles- en family circle-plaatsen beneden in de zaal, een spiegelglazen trappenhuis met art-decoluchter voert naar het duurdere balkon.
Kwart over negen. In de zaal is de eerste sigarettenreclame begonnen. Stoere binken, aanstekers en hopen sneeuw, een volstrekt onwezenlijk tafereel, gefilmd in het verre Zwitserland. Van de Alpen gaat het naar een luxueuze badkamer, een oogverblindende dame weet precies welke shampoo haar glanzende zwarte haren verlangen. Na nog een hoesterig-proesterige spot voor keelpastilles en het zichtbare bewijs dat Bharat (‘moeder India’) de allerbeste motorolie is, gaan de laatste lichten uit.
Het collectieve dagdromen, zoals psychologe Sudhir Kakar het doorsnee filmbezoek omschrijft, kan voor de vierde en laatste keer vandaag beginnen. Drie uur lang zullen in de buik van de bunker alle wensen in vervulling gaan. Vijanden worden hier moeiteloos verslagen, rivalen wachten dodelijke vernederingen.
Zoals een mollige Shirley Temple tijdens de depressie van de jaren dertig goed was voor het moreel van de honger lijdende Amerikanen, zo werpt de filmindustrie van Bollywood zich het jongste decennium op als heler van India’s nationale wonden. Ze kanaliseert alle angst naar karma en alle frustratie naar een herkenbare zondebok. Het kwaad is geen systeemfalen, maar een individuele aberratie die door de filmheld kan en zal worden overwonnen.
De manipulatieve, corrupte politicus is een kwaadaardig, onafhankelijk handelend creatuur, de terrorist niet meer dan een misleide jongeling die naar de liefdevolle ouderlijke schoot zal terugkeren. De armen lijden wel honger maar ze hebben hun onderlinge camaraderie, hun innerlijke rijkdom en hun izzat, hun eer. Mezzat of noeste arbeid zal hun magen vullen en hun nachtrust verzekeren, terwijl morgen, immer morgen, alles beter wordt. Marx zou het onderhand vast over opium hebben. India’s supersterren leggen het Shirley Temple-effect veeleer uit als een probleem van het publiek. ‘s Lands allergrootste megaster, Amitabh Bachchan, spreekt over “films voor lafaards”, die zelf niet durven vechten maar hun frustratie in het bunkerduister op de almachtige held projecteren. Aan het mannelijke voyeurisme ergert steractrice Karisma Kapoor zich dan weer blauw. “Heimelijk beelden de mannelijke bioscoopbezoekers zich in hoe ze de heldin van de film nemen. Ze hongeren naar een maagd en eisen daarom dat actrices ongetrouwd blijven.” Acteur Anupam Kher stoort zich aan lafaards noch voyeurs. “Dit is pure fantasie of film voor ongeletterden,” luidt zijn analyse. “Je kunt van een koelie niet verwachten dat hij zich interesseert voor de fijne nuances van de menselijke natuur.”
De collectieve dagdroom begint in een slaapkamer, met een worstelscène tussen een oudere en een jongere vrouw. Luttele seconden tumult verglijden tot een sentimentele verzoening, het dagboek dat de inzet vormde van de strijd gaat nu zusterlijk open. Geheime liefdes worden, indien geopenbaard, moederlijk aanvaard. “But, daddy then”, vraagt de bloedmooie deerne nog bezorgd, maar ze blijft alleen in de bedstede achter.
Vervolg op de volgende paginaVervolg van de vorige pagina
Als de zingende schone vervolgens met obscene heupbewegingen een nochtans kuise striptease-met-handdoek ten beste geeft, begint de hele zaal te fluiten. Het schelle geluid gaat, ongetwijfeld heerlijke minuten later, nog crescendo. De deerne duikt een zwembad in, mannenharten anticiperen op de wondere kracht van water. Op zijn zeldzame vermogen vooral, om een nuffig katoenen kleed ogenblikkelijk te reduceren tot een transparante tweede huid. Borsthoog zoemt de gretige camera in.
Na een ochtendwasbeurt die de hele dag had moeten duren, vertrekt de jonge schone met vaders permissie naar Zwitserland, de sigarettenrokers achterna. Ze schudt haar vriendinnen-cum-chaperones af en laat zich gepast pruilerig redden door de held met de zwoele mond en de geile ogen. Na nog een zwembadfestijn en minstens een dozijn kostuumwissels, eindigt het dol dansende duo dronken in bed.
“We hebben het gedaan,” houdt de ietwat corpulente Casanova de nog slaapdronken beauty de volgende ochtend voor. Duistere publiekskreten overstemmen het hartverscheurende gesnik op het scherm. “Indiase jongens” – de mannenstem breekt van emoties – “doen zoiets toch niet?” Wild gaat de zaal tekeer.
Feministische schrijfsters zoals Nikhat Kazmi maken zich in Ire of the Soul en The dream merchants of Bollywood fenomenaal druk over “de antieke ideeën die Bollywood over vrouwen en seksualiteit propageert”. Ze hekelt de heilige maagdelijkheid en de dubbele moraal die wil dat vampen bovenmenselijk aantrekkelijk en dus ontrouwwaardig zijn, maar pestlijders lijken als ze zich opwerpen als huwelijkskandidaten. Nog woester wordt ze van de vele films over opgeleide vrouwen die na de nestbouw alle carrièredromen vergeten en voortaan voldoening halen uit het bakken van chapati’s voor een echtgenoot die steevast op zich laat wachten.
De bunkerbevolking heeft geen boodschap aan Kazmi’s bezwaren. De borsten van actrice Kajol en de vraag of acteur Shahrukh Khan haar in het eerste dan wel het tweede deel van de film voor het eerst zedig kust, eisen al hun aandacht op. “Formidabel, man,” zegt Ravi (22) tijdens de pauze. “We hebben de film al elf keer gezien en krijgen er nooit genoeg van.” Zijn vrienden knikken trots. “Een flinke investering, ja, maar die joekels…”
Culturen onderscheiden zich door de manier waarop ze orde scheppen in chaos en die oefening vervolgens legitimeren. In India is geen principe heiliger dan het hiërarchische denken. De trottoirbewoners van Bombay Central kunnen zich geen kaartjes voor de Maratha Mandir veroorloven, terwijl yups die bunkerbioscoop als vulgair beschouwen en dus te mijden. “Het is heel eenvoudig,” legt Air India-steward Krishan uit. “Het oosten van de stad behoort het lompenproletariaat toe, het westen de yups. Bioscopen met Indiase namen zijn out, die met westerse namen, zoals Metro of Novelty, zijn hot. Maratha Mandir is daarom dubbel not done.” Zijn balkontickets mogen even duur zijn als stalleskaartjes in de Novelty, hot is hot en out blijft out.
Achter de balie van ons hotel denken ze er niet anders over. “Een goedkopere bioscoop in de buurt?” Een blik vol afgrijzen. “Daar wilt u niet heen, mevrouw, er is geen airconditioning en de crowd, de crowd is zo cheap.” De receptionist doorbreekt het taboe alleen na eindeloos aandringen. New Shirin, een naam als een vloek.
Art-decoluchters, spiegelglazen trappenhuizen en tapijt als stug gras ontbreken in deze aftandse bioscoop helemaal, maar je kunt er al voor tien frank naar de film. De zaal zelf heeft veel weg van een vliegveld. Over de hele lengte hangen keurige rijen monsterventilatoren, driftige propellers van eeuwig aan de grond gehouden toestellen.
De haardrogerhitte valt mee, de crowd ook, op een enkeling drie stoelen verder na. Of bedoelt die helemaal niets met zijn verdacht repetitieve bewegingen ter hoogte van de broeksriem?
Indiërs mogen dan pathetisch particulier zijn over de bioscoop die bij hun status past, de films die ze er gaan bekijken lijken haast doorslagen van elkaar. Hoewel Bollywood-bonzen zweren dat geen enkele prent héél India bekoort – de metropolen eisen ingewikkelde komedies terwijl het binnenland bij slechte geweldfilms is blijven steken – stelde filmcriticus M.G. Mahesh de Tien Geboden van de Bollywood-film op.
1. Films hebben maar één held en één heldin. Overtollige exemplaren sterven voor de pauze of voegen zich bij het Rode Kruis in Zwitserland. 2. Helden bekampen snoodaards. 3. Helden zijn sneller, zelfs per ossenwagen of te voet. 4. Helden schieten raak, vallen nooit zonder kogels. 5. Snoodaards missen, behalve in melodrama’s. 6. Gevechten vinden plaats in de nabijheid van kruiken, marktkramen of glazen flessen. 7. Helden en snoodaards zijn symbolen van mannelijke kracht, gemeten in termen van wat ze voor vrouwen kunnen doen (redden en beschermen), of wat ze hen kunnen aandoen (verkrachten en vermoorden). 8. Zusters van helden trouwen met hun beste vrienden, tenzij ze in de eerste anderhalve minuut van de film worden verkracht en zelfmoord moeten plegen. 9. Zang- en dansnummers volgen elkaar met een interval van twintig minuten op. 10. Films over herenigde broers bevatten een jeugdlied dat wordt gezongen door de broers zelf, hun blinde moeder die zo het zicht herwint, of door de kat of hond des huizes. “Het merkwaardige”, merkt Mahesh op, “is dat deze lui die liedjes na twintig jaar nog kennen, terwijl de kijker ze zich na twee minuten al niet meer herinnert.”
India gaat gebukt onder het gewicht van de geschiedenis, zelfs Bollywood mag zich haast een honderdjarige noemen. Nauwelijks zes maanden nadat de gebroeders Lumière in Parijs hun uitvinding gedemonstreerd hebben, strijkt hun assistent Marius Sestier, op weg naar Australië, begin juli 1896 in de Britse kolonie neer. In het Bombayse, voor Europeanen gereserveerde Watson’s Hotel, worden een week lang dagelijks vier voorstellingen georganiseerd. Het gigantische succes noopt de Cinématographe tot verhuizen naar het duizend zitjes tellende Novelty-theater, waar tot midden augustus twee vertoningen per dag uitverkocht zijn.
Film zal big bizniz worden, de eerste projectoren komen al na een paar maanden in India aan. In tenten en andere geïmproviseerde ruimten vertonen ondernemende zakenlui elke film waar ze de hand op kunnen leggen, terwijl vooruitziende heerschappen als Abdullally Essoofally met een mobiele bioscoop het hele land afschuimen.
Het is dat rondreizende wonder dat fotograaf Save Dada er in 1898 toe aanzet om in Londen een camera te kopen en korte films te maken over worstelaars en vechtende apen. Voor 21 guinea wordt de Indiase film geboren.
De eerste echte speelfilm, een theaterstuk op filmrol, gaat in 1912 in première. Hoewel een advertentie in The Times of India bluft dat “de helft van Bombay Pundalik al heeft gezien en de andere helft moet komen nu hij nog draait”, wordt de prent een catastrofale flop.
Fotograaf, schilder, magicus en toneelschrijver D.G. Phalke zal het eerste succes op zijn conto mogen schrijven, maar het draaien van Raja Harishchadra – een mythologisch verhaal uit het Mahabharata-epos – wordt een ware lijdensweg. Niet alleen vindt Phalke nauwelijks centen en blijkt de Britse filmapparatuur niet bestand tegen de Bombayse vochtige hitte, ook het sociale stigma dat de film van het theater heeft geërfd speelt hem parten. Alleen prostituees reageren op zijn talloze casting-advertenties, maar ook zij willen – uit vrees voor ziektes – uiteindelijk niet voor de camera. Phalke ziet zich ten slotte genoodzaakt een slanke kok als actrice in te huren, een man met een zachtmoedig, fijnbesneden gezicht.
Buitenlandse vrouwen worden India’s eerste filmsterren, anglo-Indiase dames vormen de tweede generatie. Maar wie kon ooit vermoeden dat het eerste vrouwelijke filmnaakt al in 1921 zou opduiken? Toegegeven, de pas opgerichte censuurcommissie werkte toen tijdelijk niet en zelfs zeventig jaar later blijven blote billen en borsten rariteiten. Raja Harishchandra wordt in Bombay een kaskraker, maar in kleinere steden flopt de film. Een kwestie van marketing. Als het publiek maar twee anna betaalt voor een zes uren durend theaterstuk, waarom zouden ze dan drie anna veil hebben voor een film van nog geen uur? Eenmaal Raja Harishchandra wordt aangekondigd als 57.000 foto’s en twee mijl film voor slechts drie anna, is het succes verzekerd.
Bijna een eeuw later zal de kijker even gulzig veel waar voor zijn geld blijven eisen. “Heel wat films zijn eigenlijk langdradig,” merkt de gevierde actrice Karishma Kapoor met een zucht op. “Maar met minder dan drie uur film neemt geen mens in dit land genoegen.”
In de jaren twintig en dertig beleeft de filmindustrie een astronomische groei. Het studiosysteem maakt opgang en als in 1931 de eerste geluidsfilm wordt gemaakt, verschaft de industrie al 65.000 mensen werkgelegenheid. Ardeshir Irani’s Alam Ara wordt net zoals Phalkes Raja een waar huzarenstukje. Acteurs en actrices zijn alleen schreeuwend hoorbaar, opnamen moeten ‘s nachts gebeuren want de studio ligt te dicht bij de spoorweg. De camera’s worden zelfs in dekens ingepakt om hun storende gesnor te smoren.
Het succes van de eerste talkie is ronduit verpletterend: de première van Alam Ara veroorzaakt zelfs rellen omdat nog geen kwart van de gegadigden een ticket weet te bemachtigen en de kaartjes voor de hele volgende maand al zijn uitverkocht.
De introductie van de klank verleent de Indiase film zijn definitieve structuur. De komst van de kleurenfilm, een jaar later, brengt daar geen verandering in. Voortaan zullen Indiase films er als lawines van zang- en dansnummers uitzien, aaneengeregen met een allereenvoudigst verhaaltje.
Anno 1998 worden in India dagelijks twee films gemaakt, een ongeëvenaarde prestatie. Bollywood is jaarlijks goed voor zo’n 200 stuks, de rest komt uit Karnataka, Kerala, Tamil Nadu, Andra Pradesh en West-Bengalen. Ironisch genoeg bereiken Bollywoods zogenaamde formulefilms het Westen nauwelijks, terwijl successen als Salaam Bombay of Mississippi Masala in India zelf volstrekt onbekend blijken. Art movies, zoals deze van zang- en dansscènes gespeende films worden genoemd, maken nog geen twee procent uit van ‘s lands totale filmproductie.
“Ach, dat hoeft niet te verbazen,” legt art movie-regisseur Kalpana Lakshmi uit, “de commerciële Amerikaanse films kunnen nauwelijks tien procent van de filmmarkt veroveren en voor de alternatieve Indiase film vind je helemaal geen distributeurs. Eigenlijk zou de regering moeten ingrijpen en in de vier grootste steden kleine zalen bouwen, zodat een film die niet steeds duizend kijkers per voorstelling lokt niet bij voorbaat wordt afgeschreven. Dat zou ook Bollywood ten goede komen: precies door de enorme bloedarmoede blijft de middenklasse het jongste decennium weg uit de cinema’s. Logisch ook, westerlingen die de filmsets van Bollywood zien, lachen zich verrot om zoveel amateurisme. Scenario’s zijn een onbekend fenomeen, dialogen worden voor de camera verzonnen.”