Catherine Vuylsteke

Writer, journalist, filmmaker & China-expert

Trends Magazine

    Kunst binnen de Lijntjes / 4 juni 2015

Duisburg, Düsseldorf, Essen, Gelsenkirchen, Hagen, Marl, Mülheim an den Ruhr en Recklinghausen. Stuk voor stuk stellen die steden in het Ruhrgebied – dicht bij de Belgische grens – hun musea open voor expo’s van hedendaagse Chinese schilderkunst, video, fotografie, design, installaties en beeldhouwkunst. Maar als u dacht daar het werk van ’s lands beroemdste kunstenaar, Ai Weiwei, te kunnen bewonderen, komt u bedrogen uit. Sinds Ai zich een paar jaar geleden expliciet met politiek ging bemoeien, heeft hij huisarrest en wordt zijn werk uit dat soort expo’s geweerd. Ook wie verwacht dat de wonden van de Chinese maatschappij op deze tentoonstellingen worden blootgelegd, vist achter het net.
Grote namen zijn er nochtans genoeg op China 8. Denk maar aan Xu Bing, die eind jaren tachtig internationaal furore maakte met zijn installatie Book from the Sky , of aan Ding Yi, die van het zetten van kruisjes zijn handelsmerk maakte. Of neem Fang Lijun en Yue Minjun, de zogenoemde cynische realisten, met hun grijnzende en gapende personages. U kent mogelijk ook nog de dinosaurussen van beeldhouwer Sui Jianguo of de ‘herinneringsbeelden’ van Zhang Xiaogang. Zijn schilderij Forever Lasting Love werd in 2011 voor 10 miljoen dollar geveild bij Sotheby’s.
Tijdens de Culturele Revolutie van 1966 tot 1976 verdwenen negen op de tien Chinese kunstenaars achter de tralies. Vandaag de dag vermaken ze zich op chique recepties met cultuurfunctionarissen, vastgoedprinsen en supermodellen.
Het verhaal van de hedendaagse Chinese kunst begon begin jaren zeventig met weinig bekende, ondergrondse collectieven. Belangrijk was de No Name Group, die in 1973 werd opgericht. Ze bestond uit inwoners van Peking die geen formele artistieke opleiding hadden genoten en clandestien westerse kunstboeken met elkaar deelden. Ze schilderden zelfportretten en landschappen – een subversieve daad in het China van toen.
Een andere groep bestond uit amateurfotografen, die in april 1976 besloten de spontane volksuiting van verdriet over de dood van premier Zhou Enlai vast te leggen. Ook dat lag gevoelig: veel burgers beschouwden niet Mao, maar eerste minister Zhou als de enige rechtmatige leider.
In 1979 trad Deng Xiaoping aan en werd de Opendeurpolitiek gelanceerd. Op 27 september van dat jaar organiseerden 23 kunstenaars de eerste Ster-tentoonstelling. Op het hek rondom de National Art Gallery in Peking toonden ze 150 werken, waarin ze vooral een geloof in de transformatie van China uitdrukten. Het evenement werd snel gesloten, maar tienduizenden burgers hadden de expo in die korte tijd gezien. Later betuigde het systeem zijn steun. Een tweede Ster-tentoonstelling vond plaats in augustus 1980, deze keer in het museum zelf.
In de jaren tachtig werd de westerse kunst razendsnel ontdekt in China. Er verschenen nieuwe kunsttijdschriften en vertalingen. Ook de kunstacademies in Peking, Hangzhou of Chongqing die hun deuren opnieuw hadden geopend, speelden daarin een belangrijke rol. Hun boeken en leerprogramma’s waren dan wel verouderd, maar het werden ontmoetingsplaatsen voor gelijkgezinden met een hang naar experiment.
Vanaf 1985 werden heel wat kleine, onafhankelijke evenementen georganiseerd, die later de Art New Wave werden genoemd. Ze mondden uit in de eerste grote overzichtstentoonstelling van nieuwe Chinese kunst, China/Avant Garde. Er was veel opmerkelijk werk te zien, onder meer van de broers Gao. Zij toonden een gigantische, androgyne figuur, met enorme borsten en een joekel van een penis, vervaardigd uit rubberen ballonnen en opgeblazen condooms.
De tentoonstelling kreeg ook internationaal aandacht, al was het maar omdat op de openingsdag een onaangekondigd schietincident plaatsvond, waarbij twee artiesten hun werk onder vuur namen. Ze werden gearresteerd en de expo moest de deuren sluiten, wat tot veel geruzie leidde. Sommige kunstenaars vonden dat avant-garde alleen mogelijk is buiten de gevestigde instituten, terwijl anderen wilden samenwerken met de overheid om het systeem van binnenuit te moderniseren.
“Fundamenteel zagen kunstenaars zich in de jaren tachtig als deelnemers aan een uitgestelde moderniseringsbeweging”, schrijft professor Wu Hung in zijn vorig jaar verschenen standaardwerk over hedendaagse Chinese kunst. “Ze waren er vast van overtuigd dat ze de Chinese cultuur nieuw leven konden inblazen met de westerse esthetiek en filosofie.”
Deels door het bloedbad op Tiananmen verkasten meer dan duizend Chinese kunstenaars eind jaren tachtig en begin jaren negentig naar Europa, Japan, Australië en de Verenigde Staten, op zoek naar artistieke vrijheid. Een aantal van hen, onder wie Cai Guo-Qiang en Xu Bing, maakten er heel snel naam. De meesten keerden na de eeuwwisseling naar China terug. Velen deden dat om er lucratieve projecten te realiseren, of ze zochten er goedkope grondstoffen en arbeidskrachten, om megagrote werken te kunnen realiseren.
Ondertussen verhuisden ook steeds meer kunstenaars uit de provincie naar grote urbane centra als Peking, waar heuse kunstenaarsdorpen of yishucun ontstonden. De eerste gemeenschap vestigde zich in de ruïnes van de Yuanmingyuan, het Zomerpaleis dat anderhalve eeuw daarvoor door Britten en Fransen was verwoest. Het was niet alleen een goedkope logeer- en werkplek, artiesten hingen er ook een nieuwe, alternatieve levensstijl aan. Yuanmingyuan werd al snel ontdekt door kunsthandelaars uit Hongkong, Taiwan en het Westen, wat in 1993 uitmondde in de eerste uitnodiging voor de Biënnale van Venetië.
“Zo transformeerde de hedendaagse kunst zich van een beweging die reageerde op de binnenlandse politieke situatie tot een stroming die zich onder internationale invloed ontwikkelde”, schrijft Wu Hung.
Met buitenlandse fondsen werden de eerste private galeries geopend, enkele buitenlandse collectioneurs begonnen systematisch werken te verzamelen en steeds meer kunstenaars namen deel aan internationale expo’s. In 1990 toonden negen artiesten hun werk op het Parijse Salon de la Jeune Peinture, en twee jaar later namen vele anderen deel aan de parallelle expo van Documenta 9 in Kassel.
In de kunstenaarsdorpen werd volop geëxperimenteerd met nieuwe media als video, installaties, fotografie en performance. Zo ging kunstenaar Ma Liuming in Fen-Ma Liuming’s Lunch naakt achter een kookpot met aardappelen staan. Zijn vriend Zhang Huan liet zich voor 12 Square Meters insmeren met een mengeling van honing en vissaus, en bracht een vol uur naakt door in een smerig toilet. Fotograaf Rong Rong maakte videobeelden van een stoïcijnse jongeman, van wie het lichaam en het gezicht overdekt zijn met ongedierte.
Tussen 2003 en 2008 was Chinese hedendaagse kunst het snelst groeiende segment van de internationale kunstmarkt. De doeken van bekende Chinese artiesten behoorden in 2007 tot de duurste van de levende kunstenaars. Ze kwamen in de buurt van werk van Jeff Koons en Damien Hirst, blijkt uit de Art Price Index.
Ook het aantal galeries nam een hoge vlucht. Voor 2000 waren er nauwelijks vijf in heel Peking, acht jaar later was dat aantal gestegen tot driehonderd. Ook in Sjanghai waren er toen al meer dan honderd.
Daarnaast kwamen er ook steeds meer kunstbeurzen en kunstdistricten bij. Die districten verschilden fundamenteel van de kunstdorpen van een decennium eerder. Ze zijn niet halflandelijk, maar juist goed gelegen en voorzien van winkels en coffeeshops. Het bekendste district is 798, een voormalige Oost-Duitse munitiefabriek in Bauhaus-stijl. In 2002 opende de eerste galerie daar haar deuren, tegen 2008 waren er 150.
De hausse in de kunstmarkt zette ook veel Chinese ondernemers en vastgoedontwikkelaars ertoe aan privémusea te openen. Een aantal daarvan zijn non-profitorganisaties, zoals het Ullens Center for Contemporary Art, een Belgisch initiatief dat in 2007 zijn deuren opende.
Het verhaal van de hedendaagse Chinese kunst gaat niet alleen over centen, maar ook over officiële status. “In de voorbije vijftien jaar zijn de Chinese avant-gardekunstenaars opgeklommen tot de culturele elite”, schrijft Wu Hung. Het startsignaal voor die ommezwaai werd eind 2000 gegeven, met de organisatie van de derde Biënnale van Sjanghai. Niet alleen werden voor dat officiële platform tal van alternatieve kunstenaars uitgenodigd (niemand weigerde), onafhankelijke curatoren zoals Ai Weiwei en Feng Boyi konden er ook kleinere expo’s organiseren, zoals het spraakmakende Fuck Off. Daar was onder meer een video te zien waarin een man een gebakken foetus verorbert.
De biënnale was de eerste van een hele reeks twee- en driejaarlijkse events: in 2005 alleen al waren er tien, en de lokale overheden betaalden gul de rekening. Daarnaast begon Peking overzichtstentoonstellingen in het buitenland aan te moedigen, in de hoop China als een hippe, toekomstgerichte natie op de kaart te zetten. Living in Time in het Berlijnse Hamburger Bahnhof en Alors la Chine in het Parijse Centre Pompidou waren daar in 2001 en 2003 vroege voorbeelden van.
Ook de expo van hedendaagse kunst op Europalia China in 2009 en China 8 passen in dat rijtje. Telkens wordt geopteerd voor een overzicht van hedendaags werk, met weglating van politiek gevoelige stukken. De belangrijkste curator van die shows is Fan Di’an, de directeur van het National Art Museum of China.
Ondertussen werden bekende kunstenaars ook aangetrokken als docenten in vooraanstaande onderwijsinstellingen, zoals de in 2009 geopende China Contemporary Art Academy. Dat lui als Xu Bing, Yue Minjun en Zhang Xiaogang die functie aanvaardden, werd op sociale media zwaar bekritiseerd. “Jullie zijn als rebellen die amnestie hebben gekregen en vervolgens de wapens hebben neergelegd”, luidt een van de commentaren.
“De term hedendaagse kunst heeft zijn oorspronkelijke sociale en politieke betekenis verloren”, schrijft Wu Hung. “Terwijl het vroeger ging om avant-gardisme en een alternatieve identiteit, betreft het nu een niet-confronterend samengaan van overheidsinitiatieven, academische projecten, commerciële ondernemingen en onafhankelijke stemmen. De grens tussen officieel en niet-officieel, tussen overheid en markt, tussen publiek en privé, en tussen institutioneel en individueel is totaal vervaagd en de meeste kunstenaars doen aan zelfcensuur.” Dat laat zich op China 8 ook voelen. Iedereen kleurt binnen de lijntjes. Jammer.

China 8 – Zeitgenössische Kunst aus China an Rhein und Ruhr, in acht steden in het Ruhrgebied, tot 13 september.

    Made in Taiwan / 21 mei 2015

‘Made in Taiwan’. Eerst las je het op speelgoed, plastic spullen en textiel. Later kwamen de computerchips, de laptops en de merkwaardige poëtische films. De Nouvelle Vague van de Taiwanese cinema – met regisseurs als Edward Yang, Ang Lee, Tsai Ming-liang en Hou Hsiao-hsien – kaapt sinds midden jaren tachtig filmprijzen weg in Cannes, Venetië en Berlijn en Hollywood. Edward Yang sleepte de prijs voor beste regisseur in de wacht op het filmfestival van Cannes voor A One and a Two , een film over een familie in Taipei. Ang Lee kreeg de Oscar voor beste regie voor de western Brokeback Mountain en voor Life of Pi , de verfilming van de gelijknamige bestseller van Yann Martel.
Hou Hsiao-hsien (68) won in 1989 met A City of Sadness als eerste Taiwanees de Gouden Leeuw op de filmfestival van Venetië. Op 21 mei gaat zijn nieuwe film, The Assassin , in première in de officiële competitie op het festival van Cannes. Zes dagen later wordt hij in aanwezigheid van de regisseur vertoond als opener van het Taiwan Film Panorama, een overzicht van de Taiwanese cinema dat in juni en juli loopt in Cinematek in Brussel.
De Taiwanese film mag dan internationaal op een hoog niveau staan, toch is de retrospectieve in Brussel een bijzondere gebeurtenis voor de diplomatieke vertegenwoordiging van het 23 miljoen zielen tellende eiland. Beschouw het als een bewijs dat Taiwan bestaat. Als het afhangt van Peking, keert ‘de rebelse provincie’ waar de afgezette president Chiang Kai-shek in 1949 naartoe vluchtte, zo snel mogelijk terug naar de moederschoot, zoals Hongkong en Macao dat in 1997 en 1999 deden. China blijft doof voor het argument dat Hongkong en Macao voormalige koloniale gebieden waren, en dat Taiwan een soevereine, democratische staat is.
De internationale gemeenschap kijkt de andere kant op. Niemand roert zich als Peking zijn economische macht en zijn vetorecht in de Verenigde Naties gebruikt om het eiland internationaal onzichtbaar te houden. Taiwan onderhoudt diplomatieke relaties met een slinkend lijstje van nu nog 22 landen. Het lobbyt om een waarnemersstatus te krijgen bij organisaties van de Verenigde Naties en het gebruikt vooral zijn soft power om zich op de kaart te zetten. Regisseurs als Hou Hsiao-hsien zijn belangrijke ambassadeurs van hun land.
“Zonder Taiwan, geen Hou”, schrijft de filmcriticus James Udden, die een monografie over Hou Hsiao-hsien schreef. “Het is precies de merkwaardige geschiedenis van de eilandstaat die de stof opleverde voor zijn meesterwerken.” Hou behoort tot de waishengren , de 14 procent van de Taiwanezen die in China is geboren. Hun families ontvluchtten Mao en zijn medestanders aan het einde van de jaren veertig, hopend dat de communistische ‘bezetting’ van China van korte duur zou zijn.
“Mijn vader kocht altijd goedkope spullen”, vertelt Hou. “Tweedehandskasten en bamboestoelen, die we bij onze terugkeer naar huis konden achterlaten. Ik herinner me nog hoe hij zich verzette tegen de aanschaf van een naaimachine. Hij maakte zich zorgen over hoe hij die later zou transporteren.”
Later kwam evenwel niet. Hou’s vader stierf in Taiwan op jonge leeftijd aan tbc. Zijn echtgenote overleed korte tijd later aan kanker. Dat verklaart waarom het gros van de Taiwanezen denkt dat Hou een benshengren is, een etnische Taiwanees van wie de familie generaties eerder al uit China was vertrokken. De regisseur spreekt het Taiwanese dialect en ook in zijn standaard-Chinees is een duidelijk Taiwanees accent te horen.
“Ik heb als kind in Zuid-Taiwan veel tijd op straat doorgebracht. Het gros van mijn vrienden waren etnische Taiwanezen. China was een onbereikbaar, imaginair oord. Mijn inwonende oma van vaderskant wilde er in de laatste jaren van haar leven voortdurend naar terugkeren. De ene keer nam ze een taxi, op een andere dag troonde ze me te voet mee. Oma wilde naar de graven van onze voorouders in Guangdong. Maar dertig jaar lang was het onmogelijk terug te keren, en tegen de tijd dat China via Hongkong opnieuw toegankelijk werd, was ze overleden.”
Hou groeide in het Taiwan van de jaren zestig op met popcultuur. Hij verslond tijdschriften en romans, en ging zo vaak als hij kon naar de bioscoop. Experimentele westerse films kreeg hij niet te zien. Het aanbod beperkte zich tot Hongkongse actiefilms, Hollywoodsuccessen en sentimentele lowbudgetfilms van eigen bodem.
Toekomstplannen had de jonge Hou niet. “Mijn broers en zus waren opgelucht toen ik mijn militaire dienstplicht moest vervullen, nadat ik enige maanden had rondgelummeld. Ze hoopten dat het leger me verantwoordelijkheidsgevoel zou bijbrengen, maar in de praktijk had ik vooral veel vrije tijd. En dus ging ik nog vaker naar de cinema. In die periode is het idee ontstaan om acteur te worden. Alleen, daar moet je groot voor zijn. Groter dan ik in elk geval.”
Na een kort intermezzo op een theateracademie vond Hou in 1973 een baantje als productieassistent bij een filmbedrijf. “Aanvankelijk leek het erop dat hem een onopgemerkte carrière wachtte in een weinig spraakmakende culturele sector”, schrijft Udden.
In de eerste decennia na de komst van de autoritaire Chiang Kai-shek was film vooral een instrument van historische en politieke witwasserij. Er golden tal van politieke taboes, de belastingen op filmproductie waren torenhoog en de investeringen in de sector minimaal. Bovendien was het gros van het Chinese filmtalent na de communistische machtsovername naar Hongkong gevlucht, waar een veel vrijer artistiek klimaat heerste.
De eerste film waarbij Hou betrokken was, is het zeemzoete A Heart with Thousands of Knots . Het werd een leerschool in hoe het niet moet. Regisseur Lee Hsing was zelden op de set en liet alles over aan zijn assistenten. Die moesten werken met een ontzettend krap budget, wat betekende dat er geen meter pellicule mocht worden verspild.
In de jaren die volgden, draaide Hou zijn eerste eigen films, commerciële komedies die zo veraf liggen van zijn latere werk, dat veel filmografieën ze niet eens vermelden. Ze laten zijn oeuvre liever beginnen in 1983, met Boys from Fengkuei , een film over vier jonge schoolverlaters die het leven in de stad verkennen. Het was de eerste herkenbare Hou-film: met een trage cameravoering, lange shots, een vreemd soort van kabbelende lieflijkheid en veel aandacht voor routineuze handelingen. Die nieuwe beeldtaal trok de aandacht van internationale festivals. Boys from Fengkuei werd meteen bekroond op het filmfestival van Nantes.
Velen vragen zich af hoe Hou die prent heeft kunnen maken in een politiek en economisch benauwend filmklimaat. Het antwoord is eenvoudig: eind jaren zeventig lag de hele industrie op apegapen en dus mochten jonge turken als Hou iets nieuws proberen, in de hoop dat hun werk de kassa zou doen rinkelen. Dat laatste lukte maar gedeeltelijk. Ook in de jaren die volgden, scoorde Hou zelden commerciële successen in eigen land. In het buitenland nam de belangstelling voor de Taiwanese cinema toe.
In de drie daaropvolgende jaren maakte Hou een trilogie die hem voorgoed op de kaart zette. De eerste film, A Summer at Grandpa’s , is gebaseerd op de kindertijd van scenariste en schrijfster Chu T’ien-wen. In 1985 focuste hij met The Time to Live and the Time to Die op zijn eigen jeugd en in Dust in the Wind uit 1986 staan de herinneringen van scenarioschrijver Wu Nien-jen centraal. In die films – en in de latere films van Hou – staat de botsing tussen moderniteit en traditie en tussen stad en platteland centraal. Taiwan was een land in transformatie, zowel economisch als sociaal.
Een jaar na de voltooiing van Dust in the Wind werd de krijgswet in Taiwan opgeheven. Langzamerhand ontstond een liberaler cultureel en politiek klimaat, waardoor lang verborgen realiteiten konden worden blootgelegd. Hou greep die kans met beide handen. In A City of Sadness behandelt hij het bloedbad van 28 februari 1947, waarbij 20.000 etnische Taiwanezen werden vermoord door de troepen van de Kuomintang, de partij van Chiang Kai-shek.
The Puppet Master (1993) gaat over de tijd dat Taiwan tussen 1895 en 1945 een Japanse kolonie was. De film is gebaseerd op de herinneringen van Li T’ien-lu, de beroemdste marionettenspeler van de eilandstaat. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij gedwongen zijn kunst in dienst te stellen van de Japanse propaganda. “De grote geschiedenis via de levens van kleine mensen, dat is wat me interesseert”, aldus Hou. “Li’s verhaal was erg geschikt, omdat je hem kunt beschouwen als een encyclopedie van het recente verleden van Taiwan.”
De laatste film in de historische trilogie, Good Men, Good Women uit 1995, focust op de Witte Terreur: van 1949 tot 1987 kostte de dictatuur van de Kuomintang het leven aan meer dan drieduizend mensen en belandden honderdduizend Taiwanezen achter tralies.
Na een stilte van acht jaar presenteert Hou deze maand zijn nieuwe film The Assassin . Terwijl zijn laatste prent, The Flight of the Red Balloon , zich in Parijs afspeelde en ging over een jongetje en zijn Chinese nanny, dompelt Hou de kijker nu onder in de wereld van vrouwelijke huurmoordenaars ten tijde van de Tangdynastie (618-907), de grootste bloeiperiode van het Chinese keizerrijk.
“Ik wilde dit verhaal al een kwarteeuw lang verfilmen, sinds A City of Sadness eigenlijk”, zegt Hou. “En ik heb nog plannen. The Assassin moet het begin worden van een veelluik over de Tangdynastie. Dat is inderdaad veeleer een Chinees dan een Taiwanees thema. Maar daar liggen onze roots nu eenmaal.”

    De revolutie van de Massa / interview met de Oekraïense regisseur Rergej Loznitsa / 5 maart 2015


In november 2013 brak op Maidan, het Onafhankelijkheidsplein in Kiev, een volksopstand uit tegen de regering van president Viktor Janoekovitsj. Tijdens rellen met regeringstroepen vielen ruim honderd doden. De protesten leidden uiteindelijk tot de afzetting van Janoekovitsj in februari 2014, waarna de onrust zich verplaatste naar de Krim en het oosten van Oekraïne.
De Oekraïense regisseur Sergej Loznitsa (50) bracht de protesten in beeld in zijn documentaire Maidan , die vorig jaar werd opgenomen in de officiële selectie van het festival van Cannes. In de film lijkt de revolutie zich te voltrekken in het bijzijn van de toeschouwer. Niet het individu, maar de massa staat centraal bij Loznitsa. De duizenden mannen en vrouwen op het plein zijn als één persoon verenigd in hun verzet. Samen zingen ze het volkslied aan één stuk door, ze verheerlijken de natie, roemen de gevallen helden en verwensen hun vijanden. “Ik kon alleen maar de massa als hoofdpersonage kiezen”, zegt Loznitsa. “Deze revolutie was geen zaak van individuele leiders of van partijen.”

Ook in uw documentaire The Old Jewish Cemetery , over de moord op 31.000 joden in 1941, portretteert u de menigte, niet het individu.

SERGEJ LOZNITSA. “Dat klopt. Doorgaans wordt zo’n onderwerp vanuit het standpunt van een of meer slachtoffers belicht, en een enkele keer staan de beweegredenen van de beul centraal. Maar dat interesseert me niet. Dat is al zo vaak gedaan. Ik weet dat er geen goede redenen denkbaar zijn waarom het slachtoffer zo’n gruwelijk lot verdient, en je kunt ook de daden van de beul niet rechtvaardigen.

“Wat mij intrigeerde aan Maidan, is de schaal van het gebeuren: dat honderdduizenden mensen samenkwamen om te protesteren op een plein. Als ik daar een treffend beeld van wil neerzetten en uitga van individuele verhalen, heb ik wel twintig personages nodig. Dan krijg je hun perspectief, hun kleine beweegredenen te zien. Daar was het me niet om te doen.”

Wanneer besliste u de film te maken? U kon niet weten wat de uitkomst zou zijn.

LOZNITSA. “Toen de protesten begonnen, was ik er niet. De cameraman heeft de eerste opnames gemaakt. Na een week kon ik ernaartoe. Eerst zag ik het als een manier om een historische gebeurtenis te documenteren. Dat moest absoluut gebeuren. Maar toen ik de geestdrift en de euforie van de betogers zag, raakte ik gefascineerd. Uiteindelijk hebben we meer dan driehonderd uur opnames gemaakt, tot de revolutie was volbracht en de president tot vertrekken werd gedwongen.”

U hebt de opnames gestaakt na het vertrek van Janoekovitsj, terwijl dat niet het einde van het verhaal was. Hebt u daar geen spijt van?

LOZNITSA. “Nee, want wat daarna kwam, is een ander verhaal. Vandaag staat de agressie van Rusland centraal. Het is een conflict tussen autoritarisme en het verlangen naar democratie. Hadden we dat kunnen verwachten? Misschien wel. In 1991 hebben we onze vrijheid gratis en voor niets gekregen. We hadden kunnen weten dat we er een prijs voor moesten betalen.”

Als ik luister naar het discours van de manifestanten en hoor hoe ze de natie bejubelen, klinkt daar niet meteen een democratische geest in door.

LOZNITSA. “Mijn vraag aan jou is: ben jij bereid je leven te geven voor je waardigheid? Wat doe jij als je land met tanks wordt aangevallen? Kijk, die mensen hebben die vraag al beantwoord. Zij staan aan de frontlinie. Bovendien leven mensen in verschillende tijdvakken, zonder dat dat altijd duidelijk is. Wij komen uit een totalitair systeem dat decennia van intellectuele vrieskou heeft gebracht. Bij ons begonnen die na de Tweede Wereldoorlog. De Russen raakten een volle eeuw kwijt, drie generaties. Dat maakt ons anders, niet alles is vernietigd. De drang naar vrijheid en democratie is er wel degelijk.”

Toch bent u niet in Oekraïne gebleven. U woont al vijftien jaar in het buitenland.

LOZNITSA. “Ja, in 2001 ben ik naar Lübeck vertrokken. Zeven jaar later heb ik me in Berlijn gevestigd. Ik heb het gevoel dat ik een zigeuner ben, het verkassen zit me in het bloed. Dit of volgend jaar vertrek ik weer. Die confrontatie interesseert me. Ik ben naar Duitsland gekomen, omdat ik een Duitse producent had en er gemakkelijker kon werken. Maar het is ook boeiend het West-Europese perspectief te zien en het Oost-Europese in mij te dragen.”

U bent uw loopbaan niet met cinema begonnen. Eerst was er een studie wiskunde.

LOZNITSA. “Ik ben het kind van twee mathematici en volgde de sporen van mijn ouders. Dat was gemakkelijk. Bovendien zag ik studeren vooral als een manier om niet naar Afghanistan te hoeven en geen soldaat te worden in een oorlog, waarvan ik mijn vrienden verknipt zag terugkeren.
“Na mijn studie heb ik drie jaar als wiskundige gewerkt, maar in 1991 wilde ik absoluut opnieuw studeren. Na een technische opleiding voelde ik de behoefte aan iets in de menswetenschappen. Het had evengoed literatuur of geschiedenis kunnen zijn, maar cinema was het eerste wat zich aanbood. Niet dat het gemakkelijk ging, ik zakte twee keer voor het ingangsexamen in Moskou. En het duurde nog tien jaar eer ik wist dat dit mijn leven zou worden. Het volstaat niet filmschool te volgen. Je moet het in je hebben, je moet iets te vertellen hebben.”

Vindt u dat uw studie wiskunde uw werk als regisseur heeft beïnvloed?

LOZNITSA. “Absoluut. Ik zou iedere filmmaker willen aanraden wiskunde of muziek te studeren.

Je leert een taal waarmee je de wereld zo accuraat mogelijk kunt beschrijven. Een wiskundeopleiding helpt je je brein te organiseren. Dat kun je bij het maken van films goed gebruiken om structuur in de chaos te brengen. Bovendien ga je inzien dat de realiteit en de weergave ervan – het leven en het beeld – twee volstrekt verschillende dingen zijn, zelfs al loopt er geen duidelijke grens tussen. Te veel mensen beseffen dat onvoldoende. Dat zag je ook met de aanslag op Charlie Hebdo. Een karikatuur is geen persoon, geen realiteit, alleen een weergave ervan.”

    De golf van de schaamte / 22 januari 2015


In tijden van crisis zijn kunst en cultuur vaak de kop van Jut. Behalve in Zuid-Korea, waar de overheid zich van soft power bediende om het hoofd te bieden aan de financiële crisis van 1997. Het resultaat daarvan, bijna twintig jaar later, is een wereldwijde Koreaanse golf.
De cultuursector betaalt vaak het gelag als het economisch slecht gaat. In Spanje is het cultuurbudget de voorbije twee jaar met 40 procent verminderd, in Nederland en het Verenigd Koninkrijk met een kwart. De Vlaamse cultuurinstellingen moesten vorig jaar tot 7,5 procent inleveren, en tussen 2009 en 2014 ging in absolute cijfers ook al 30 miljoen euro minder naar de sector.
Zuid-Korea – de vijftiende economie ter wereld – deed het anders: net in tijden van crisis heeft het fors geïnvesteerd in cultuur. Hallyu of de ‘Koreaanse golf’ is de overkoepelende naam voor de televisieseries (K-drama), de K-popgroepen, de computerspelletjes en de films uit Zuid-Korea die de voorbije jaren de wereld hebben veroverd. Vorig jaar was de export van Hallyu goed voor 8,86 miljard euro, waarvoor de overheid een budget van 256 miljoen euro ter beschikking stelde – 55 miljoen euro meer dan het jaar daarvoor.
“Zuid-Korea wil de grootste exporteur van popcultuur ter wereld worden”, schrijft de Koreaans-Amerikaanse journaliste Euny Hong. Dat rendeert, ook op andere domeinen. Zo becijferde het overheidsinstituut voor Hallyu dat elke 100 dollar aan cultuurexport een viervoud aan vervolgconsumptie oplevert. Wie gek is op K-Drama, is vaak geneigd ook een mobieltje van Samsung of een auto van Hyundai aan te schaffen.
Volgens Euny Hong werd de Koreaanse golf in 1992 geboren in een diplomatieke koffer tussen Seoul en Hongkong. Daarin zaten de tapes van What is Love , een serie over twee huisvrouwen van middelbare leeftijd uit de middenklasse die elkaar kennen sinds hun kindertijd. De bedoeling was de Hongkongse zender ATV te overtuigen om de serie uit te zenden. In China keken 50 miljoen Cantonezen ook naar de Hongkongse tv. Hen verleiden zou mogelijkheden scheppen op het Chinese vasteland.
Het Koreaanse voorstel was aanlokkelijk. Seoul zou de serie op eigen kosten nasynchroniseren in het Cantonees en het wilde ook alle publiciteitsblokken tijdens de uitzending kopen. De zender ATV ging in op het voorstel. De serie had zo’n succes dat de Chinese staatszender CCTV interesse toonde. De rest van Azië volgde.
Dat was nog maar het begin. In mei 1994 overhandigde de Presidentiële Adviesraad voor Wetenschap en Technologie een opmerkelijk rapport aan Kim Young-sam, die toen de eerste burgerpresident in meer dan dertig jaar was. Daaruit bleek dat de Amerikaanse kaskraker Jurassic
Park twee keer zoveel geld in het laatje had gebracht als de export van 640.000 auto’s van Hyundai. “Het idee dat cultuurexport een gigantisch economisch potentieel had, schoot daarmee wortel. Het voorbeeld van Jurassic Park was zo overtuigend, dat zelfs Kims opvolger er herhaaldelijk naar verwees in zijn pleidooi voor meer fondsen voor cultuur”, schrijft de academicus Joo Jeong-suk.
En toch, zonder crisis geen Hallyu, dat staat voor Euny Hong vast. “De grote culturele ambities van Zuid-Korea werden geboren uit noodzaak, uit schaamte”, meent ze. Na decennia van grote groei en van fenomenale inspanningen om weg te komen uit de armoede, knalde de Zuid-Koreaanse economie in 1997 tegen de muur. Het land leende in december dat jaar 57 miljard dollar bij het Internationaal Monetair Fonds. Het noemde de dag dat om die lening werd verzocht ‘het Moment van Nationale Nederigheid’. De president zei op de nationale tv dat hij “zichzelf dagelijks kastijdde uit schaamte voor het feit dat het land in deze situatie verzeild was geraakt”.
De crisis had een grote zwakte blootgelegd: de Zuid-Koreaanse economie was te afhankelijk van de grote conglomeraten of chaebols. Als die vielen, sleurden ze de hele natie mee. Bovendien kampte het land met hoge loonkosten en een gebrek aan grondstoffen en landbouwgrond. “Out of the box denken was de enige manier om het hoofd boven water te houden”, schrijft Hong. “De overheid propageerde het idee dat een crisis het beste in mensen naar boven brengt. Je kreeg plots allerlei verhalen van werklozen die zich herschoolden en ondernemer werden, en van jongeren die de gekste dingen probeerden.”
Kim Dae-jung, die van 1998 tot 2003 president was, was nog meer dan zijn voorganger overtuigd van de kracht van soft power. Enkele maanden na zijn aantreden zette hij een speciaal fonds op voor de “creatie van culturele content”. Tegelijk werd een for-profitinvesteringsfonds gecreëerd om de entertainmentsector te stimuleren. Van het budget van 1 miljard dollar financierde Seoul 20 tot 30 procent, de rest kwam van de privésector.
Hallyu begon met K-Drama en Oost-Azië. Als de harten van de Japanners konden worden veroverd, zou alles mogelijk zijn. “De doorbraak was de serie Winter Sonata uit 2002, met een mannelijke hoofdacteur die zowel viriel als warmhartig was”, meent Hong. “Japanse vrouwen raakten zo in de ban van het personage, dat het toerisme van Japanners het volgende jaar steeg met 40 procent.” Het succes bleef niet beperkt tot Japan. Al gauw volgde de rest van Oost- en Zuidoost-Azië. Zelfs in Irak, Rusland, Egypte en Oezbekistan werd Winter Sonata een hit.
Bij ons is Hallyu vooral bekend van Psy en Gangnam Style, met een filmpje dat op YouTube meer dan een miljard keer werd bekeken. Maar de K-Pop begon al veel eerder, al was het geen gemakkelijke bevalling. “Het probleem is dat er geen originele Koreaanse popsound bestaat. De vader van de huidige president, de vermoorde dictator Park Chung-hee, verbood popmuziek, minirokjes en lang haar voor mannen als reactie op de militaire dreiging van het Noorden in 1972. De Zuid-Koreanen bleven verstoken van Led Zeppelin, David Bowie en de Sex Pistols.”
“Bovendien hadden Zuid-Koreaanse tieners in tegenstelling tot hun westerse leeftijdsgenoten nooit tijd om zomaar wat te jammen in de kelder. Bands als The Beatles, die als jeugdvrienden begonnen en hun muziek organisch lieten groeien, hebben er nooit bestaan. In Zuid-Korea moest iedereen werken om vooruit te komen. Kinderen moesten, in een meedogenloze confucianistische cultuur, eeuwig studeren.”
Maar onderhand heeft het land evenveel popsterren als de Verenigde Staten, met een bevolking die zes keer kleiner is. In 2012 deden 2,08 miljoen kandidaten, of 4 procent van de Zuid-Koreanen, mee aan Superstar K, de grootste zangcompetitie op tv. Ter vergelijking: in de Verenigde Staten zijn er 80.000 gegadigden voor American Idol, of 0,03 procent van de bevolking. K-Pop is big business en er zijn vijf-, zeven- en zelfs dertienjarenplannen voor. De zangers en zangeressen worden als jonge tieners gerekruteerd. Ze tekenen een contract voor gemiddeld zeven jaar en moeten ontzettend lang oefenen voor ze ooit op een podium staan. De bands worden vanaf het begin behandeld als een consumentenproduct. De look, de sound en de marketingcampagnes zijn rond nog voordat er audities worden gehouden. De liedjes worden in het Engels, het Chinees en het Japans gezongen, om tegemoet te komen aan de verschillende exportmarkten.
De songwriters zijn Europeanen – Zweden vooral. Dat verklaart waarom veel nummers klinken als inzendingen voor het Eurosongfestival. De editing wordt gedaan door Koreanen die in de Verenigde Staten hebben gestudeerd, en de choreografen komen van over heel de wereld.
Het begon met K-Drama, daarna kwam K-Pop en sinds een paar jaar wordt ook flink geïnvesteerd in Koreaanse literatuur (K-Lit) en in K-Film. Toen Kim Ki-duk in 2012 in Cannes de Gouden Leeuw won voor zijn film Pietà , zei hij tijdens zijn speech dat “51 procent van deze trofee naar Kim Dong-ho moet gaan”. Hij is de gewezen minister van Cultuur die als eerste een vijfjarenplan voor de Zuid-Koreaanse filmproductie uitwerkte.
Bovendien begon Seoul vanaf 2009 Koreaanse culturele centra op te zetten in het buitenland. Onderhand zijn er 23 zulke instellingen in de hele wereld, die tentoonstellingen, filmvoorstellingen, concerten en zelfs taal-, kalligrafie- en kookcursussen organiseren. Het Belgische centrum is gevestigd in een groot, pas gerenoveerd pand tegenover de Brusselse Zavelkerk. U kunt er, behalve op zondag, elk dag naartoe voor een portie gratis Koreaanse cultuur. Een aanrader.

In het Koreaans Cultureel Centrum in Brussel loopt tot 28 februari View Reflection Crossong, een tentoonstelling over Belgische en Koreaanse strips. Info: brussels.korean-culture.org

    Beroep: Couch surfer / fotografe Bieke Depoorter / 6 november 2014


De Belgische fotografe Bieke Depoorter glipt binnen in het leven van onbekenden en fotografeert hen in bed, op het toilet, in de auto of in morsige kamers, tussen tonnen troep. “Ik beweer niet dat mijn beelden realistisch zijn.”
Weinigen hebben het Bieke Depoorter (28) nagedaan. In 2009 sleepte ze als fotografe van nauwelijks 23 de Magnum Expression Award in de wacht, een prijs die het prestigieuze fotoagentschap Magnum Photos toekent aan vernieuwende fotoreportages. Ze werd genomineerd tot lid van Magnum, enkele maanden geleden werd ze geassocieerd lid (zie kader). Toen ze opgroeide in het West-Vlaamse Ingooigem, droomde Depoorter geenszins van een bestaan als fotograaf. “Ik ging nooit naar musea en wist niets af van kunst. Na de middelbare school kon ik maar niet beslissen wat ik zou doen. Aan een studie fotografie durfde ik niet te denken, dat was voor andere mensen: hippe, coole lui in grote steden.”
“Pas een paar dagen voor het ingangsexamen aan het Gentse KASK vertelde ik mijn moeder dat ik het graag wilde proberen. Niemand mocht ervan weten, want stel dat ik het niet haalde. Maar meteen bij de proef wist ik het. De vragen die werden gesteld, de medestudenten, alles klopte. En dat gevoel is gebleven.”
“Toen we op het KASK de opdracht kregen een groep te fotograferen, ging ik een dag of tien bij hoogbejaarde begijntjes in Brugge logeren. Dat was erg interessant. Het was de drukke week voor Pasen, en ik kon al hun activiteiten bijwonen, alle gebeden en rituelen. En toch waren het de heel gewone momenten – als ze in de tuin werkten of eten klaarmaakten – die me het meest aanspraken.”
Depoorters internationale carrière is op een vergelijkbare manier begonnen. Voor haar eindwerk maakte ze drie grote reizen door Rusland. Avond na avond bracht ze door bij volslagen onbekenden. “Aanvankelijk was dat uit geldgebrek. Ik wilde al zo lang naar Rusland, dat ontzettend grote, onbekende territorium, met zijn Trans-Siberische spoorlijn. Alleen had ik als student niet het geld om hotelkamers te betalen. En dus zocht ik voor mijn vertrek één contactpersoon die Engels sprak. Een jonge vrouw in Moskou, bij wie ik de eerste twee nachten doorbracht.”
“Voordat ik de trein naar Irkoetsk nam, schreef ze een briefje voor me. Er stond op dat ik belangstelling had voor de Russische cultuur en dat ik graag bij mensen wilde overnachten, dat ik weinig nodig had en beschikte over een eigen slaapzak. Daarmee ging ik op weg. Het was herfst en ik had een kleine maand tijd om in de dorpen langs de spoorweg foto’s te maken.”
Tegen de tijd dat Depoorter haar volgende reizen met de Trans-Siberische Express ondernam, was het verblijf bij onbekenden een concept geworden. “Ik ben geen straatfotograaf, daar heb ik de durf niet voor. Door bij mensen te verblijven vond ik de juiste manier om hen in beeld te brengen. Ik was altijd afhankelijk van wat er gebeurde en door zo dicht bij hen te staan, gingen mijn foto’s ook echt over hen. Misschien mis ik dat in mijn eerdere werk: die menselijkheid.”
Maar hoe reageerde de modale, rurale Rus op een jonge vrouw met een vreemd verzoek? Depoorter moet lachen. “Sommigen waren heel nors, terwijl anderen mijn briefje met grote aandacht lazen. En als ze je meenamen naar huis, was er geen afstandelijkheid. Het heeft me altijd verbaasd hoeveel intimiteit vreemdelingen elkaar kunnen toestaan.”
Alleen, hoe weet je dat de gastheer of -vrouw geen andere bedoelingen heeft? “Dat moet je inderdaad goed proberen in te schatten. Ik zorgde er altijd voor dat ik tegen de middag ergens aankwam. De bagage liet ik in het station achter en vervolgens ging ik beelden maken. Ondertussen observeerde ik de mensen.”
“Ik geloof dat van de manier waarop iemand zich gedraagt en beweegt, af te lezen valt of hij betrouwbaar is. Kijken ze je in de ogen, of wordt hun aandacht getrokken door je camera en rekenen ze stilletjes uit wat die waard zou zijn? Dat soort dingen. Een aantal categorieën mensen is natuurlijk te mijden – beschonken mannen bijvoorbeeld. In het gros van de gevallen ging ik met vrouwen of met gezinnen naar huis, en de volgende ochtend nam ik opnieuw de trein.” Onveilig heeft ze zich naar eigen zeggen niet vaak gevoeld. “Een enkele keer misschien, maar dan ging ik gewoon weg.”
Blijven logeren betekent ook eten wat de pot schaft, maar dat viel mee. “Je leert zonder nadenken door te slikken, dat wel. Maar meestal was het eten in Rusland erg lekker, zij het behoorlijk vet en vergezeld van sloten wodka.”
Nadat Depoorter haar eindwerk onder de naam Ou menya (Russisch voor ‘bij mij’) had gepubliceerd, viel ze meteen in de prijzen. “Ik was ontzettend blij met die Magnum Expression Award voor de reeks. Vooral als je bedenkt dat de jury bestaat uit fotografen die je ontzettend bewondert. En de behoorlijke geldprijs die eraan was verbonden, was mooi meegenomen. Om mijn projecten te bekostigen heb ik altijd baantjes aangenomen. Ik werkte als poetsvrouw, in de horeca, aan de lopende band in een chocoladefabriek of als caissière in een fotowinkel.”
“Met opzet waren het snel opzegbare baantjes die geen uitstaans hadden met fotografie. Ik wilde de vrijheid hebben om te vertrekken wanneer ik dat wilde en ik reserveerde mijn creatieve energie voor mijn fotoprojecten. Die gingen en gaan voor alles.”
Terwijl ze de laatste hand legde aan haar beelden van Rusland, begon Depoorter zich af te vragen of ze dezelfde intimiteit zou kunnen creëren met mensen met wie ze wel mee kan praten. “Daarom besloot ik hetzelfde te doen in de Verenigde Staten. Acht reizen heb ik gemaakt, van telkens drie à vier weken. Alleen, en de eerste vijf keren zelfs liftend.”
“Dat kan ik niet aanbevelen. Rusland boezemde me weinig angst in, voor de Verenigde Staten geldt het omgekeerde. Drugs en geweld zijn overal, ook in kleine agglomeraties met maar enkele duizenden inwoners. Een enkele keer had ik het gevoel dat ik in de val zat. Als je weet dat de buurt onveilig is, kun je ’s nachts niet vertrekken bij een vervelende gastheer. Maar goed, ik ben er nog, het viel al bij al mee.”
“Ik opteerde deze keer voor meerdere, kortere reizen en niet voor een onafgebroken verblijf, omdat de voortdurende ontmoetingen met vreemden emotioneel uitputtend zijn. Ik praat niemand naar de mond. Ik geloof ook niet dat dat zou werken. Als mensen over God beginnen – en dat is in de Verenigde Staten behoorlijk vaak gebeurd – dan doe ik niet alsof ik zelf ook religieus ben. Maar je moet wel een bepaalde diplomatie en vriendelijkheid handhaven, en dat vergt veel. Daarom ging ik af en toe in een motel logeren. Om uit te rusten, en te wandelen in de nationale parken.
Depoorter heeft haar Amerikaanse reizen nu gebundeld in I am about to call it a day , een boek met intieme beelden die laveren tussen droom en werkelijkheid. “Ik fotografeer gevoelsmatig. Pas achteraf besef ik dat de weergave niet objectief is. Nochtans, ensceneren doe ik niet. Personages poseren hooguit, en dan nog wacht ik tot de pose verdwijnt, tot ze vergeten wat ik doe.”
Maakt taal nu een verschil? “Als je iemands verhaal kent, maak je onbewust een ander portret. In dat opzicht is de beeldtaal in dit boek anders dan in Ou menya . Ik merk ook dat ik steeds trager ga werken, dat drie weken reizen nu soms maar één of twee beelden oplevert. Waarom? Ach, ik weet het niet. Wellicht word ik strenger, of ga ik het verder zoeken. Het volstaat niet langer een sfeer op te roepen. Mijn beelden moeten gelaagd zijn, je moet ze op veel manieren kunnen lezen.”
Depoorter werkt altijd aan verschillende projecten tegelijk. Nog voordat ze de selectie voor I am about to call it a day had gemaakt, begon ze aan een vergelijkbaar project in Egypte, waar kort daarvoor een volksopstand was losgebarsten. Een eerste luik daarvan mondde vorig jaar uit in de groepstentoonstelling Cairopolis in de Sint-Pietersabdij in Gent. “Journalistiek focust altijd op de straat, het geweld, de mannen, maar gaat voorbij aan het gewone leven en aan wat zich afspeelt in de huizen van de mensen. Nochtans is dat het echte verhaal. Maar ik voelde dat het project niet klaar was, dat ik terug moest. Ik wilde er absoluut mee voortgaan.”
Tegelijk geeft Depoorter geregeld workshops in een township nabij Johannesburg. “Het is jammer genoeg niet meteen een veilig oord. Zo kwam een studente de ene dag vertellen dat haar oma was doodgestoken, terwijl een medeleerling de volgende dag bijna werd verkracht. Daags daarna werd de broer van een derde student vermoord.
“Het is niet eenvoudig voor die jongeren om daarmee om te gaan. Soms heb ik het gevoel dat ze vastzitten. Hoe kom je ooit weg van zo’n geboorteplek? Maar misschien kan hun liefde en hun talent voor fotografie hen helpen, en een ticket worden voor een ander leven. Ik stel vast dat de camera hen heeft getransformeerd. Ik wil graag mijn ervaring en kennis met hen delen om hen dat extra zetje te geven. Het stemt me bovendien hoopvol dat een paar van hen kan doorstromen naar de beste fotografieschool van Zuid-Afrika.”
Depoorter werkt ook samen met een Franse regisseur aan een documentaire over die plek. “Het resultaat zal nog geruime tijd op zich laten wachten. Maar het is alvast een fijne, nieuwe uitdaging.”

Het fotoboek I am about to call it a day is uitgegeven bij Hannibal. De foto’s zijn te zien op een eendagstentoonstelling bij Eubelius Advocaten in de Louizalaan 99 in Brussel, op 8 november van 10.30 tot 17.30 uur. Op 10 november wordt het boek voorgesteld in het FotoMuseum in Antwerpen.

    De achterkant van China / 16 oktober 2014


Wang Bing brengt zonder compromissen een onbekend en rauw China in beeld. Hij filmt in een failliete staalfabriek, in een verpauperd dorp of in een inrichting waar moordenaars naast zwakzinnigen slapen. “Ik maak geen politieke films.”
Bekend is Wang Bing (47) in zijn geboorteland China niet. Sterker nog: geen enkele van zijn negen films haalde er ooit de bioscoop. Er worden dvd’s van verspreid en Chinezen kunnen er op internet naar kijken, meer niet. Hij is een beetje te vergelijken met zijn landgenoot Liu Xiaobo, de Nobelprijswinnaar voor de Vrede, die nog tot 2020 achter de tralies zit omdat hij een internetpetitie heeft gelanceerd. Beiden zijn in het Westen gevierd, in eigen land worden ze verzwegen.
Maar Wang wil zich niet laten wegzetten als een dissident. “Ik maak geen politieke films”, zegt hij met enige nadruk. “Dat is juist wat mijn bekende collega’s doen. Zij spelen het politieke spel mee en schikken zich naar de eisen van de macht. Ik doe mijn eigen ding. Als je elke vorm van scherpe maatschappijkritiek mijdt, kun je maken wat je wilt. Je krijgt geld en je kunt rekenen op commercieel succes. Doe je dat niet, dan zijn er fondsen noch vertoningslicenties.”
Wordt het gaandeweg iets beter? Hij vindt van niet. “Vijftien jaar geleden heerste er nog een relatief grote onduidelijkheid – waar je handig op kon inspelen. Sindsdien heeft de staat zijn greep versterkt, zijn structuren beter uitgebouwd. Commerciële films zijn precies wat een autoritaire overheid wil.”
“Uiteraard zijn er ook filmmakers zoals ik, die bij buitenlandse festivals fondsen bijeenharken en met erg karige middelen maken wat ze zelf willen. Maar hun aantal neemt gaandeweg af. In een extreem materialistische omgeving als de onze is het verdraaid moeilijk om niet te zwichten voor geld, roem en kansen.”
Wang is net zoals zijn wereldberoemde collega Zhang Yimou afkomstig uit Xi’an, de hoofdstad van de Chinese provincie Shaanxi. Hij bracht er de eerste jaren van zijn leven door, maar werd dan naar het platteland gestuurd om zijn grootvader gezelschap te houden. Toen zijn vader in 1981 bij een werkongeval om het leven kwam, erfde de ondertussen veertienjarige jongen diens baan – een vorm van compensatie, waardoor de familie het inkomen van de overledene kon behouden.
Tien jaar lang werkte Wang als manusje-van-alles. Maar hij wilde absoluut terug naar school. In 1986 begon hij in zijn vrije tijd foto’s te maken. Vijf jaar later slaagde hij voor het ingangsexamen van de Lu Xun Kunstacademie in Shenyang, waar hij zijn liefde voor film ontdekte. Nadat hij was afgestudeerd, kon hij door een gelukkig toeval een opleiding volgen aan de Filmacademie van Peking.
Voor zijn eerste documentaire, het negen uren durende West of the Tracks (2003), keerde Wang terug naar Shenyang. Hij had als student gefotografeerd in de oude complexen van de zware industrie en hij kende er veel arbeiders. Maar dat was niet de enige reden waarom het onderwerp hem interesseerde. “In die periode werden veel staatsbedrijven opgedoekt, met verstrekkende gevolgen”, vertelt Wang. “Mensen die geloofden dat hun werkeenheid altijd huisvesting, onderwijs en gezondheidszorg zou garanderen, belandden plots op straat, zonder acceptabele ontslagvergoeding. Hun hele bestaan raakte ontwricht, er ontstonden grote sociale tegenstellingen. Dat proces voltrok zich in heel China.”
De sociale gevolgen van het hervormingsbeleid bleven Wang bezighouden. Zo maakte hij in 2008 Crude Oil , een installatie in opdracht van het Filmfestival van Rotterdam. “Ik kwam toevallig op dat onderwerp, toen we filmden in de Gobi-woestijn. Het was herfst, er stond een harde wind. Plots zagen we op een afstand een groep arbeiders die aan olie-exploratie deden. Het grote verschil met de mensen in West of the Tracks is dat deze lui zich geen illusies maakten. Hun baantjes waren tijdelijk en precair, en dat beseften ze heel goed.”
Zijn debuut werd in het buitenland op lof onthaald. Daarna gooide Wang het over een andere boeg. Hij zoomde in op het tragische leven van een journaliste, He Fengming, een van de honderdduizenden intellectuelen die tijdens de Anti-Rechtsencampagne in 1957 in een werkkamp werden opgesloten, omdat ze kritiek hadden geuit op het lokale bestuur. De echtgenoot van He kwam om in de goelag, zij werd tien jaar later, tijdens de Culturele Revolutie, voor de tweede keer vervolgd.
Wang ontmoette He in 1995 korte tijd nadat ze haar memoires had gepubliceerd. Hij was erg onder de indruk en maakt in 2007 met de steun van het Kunstenfestival des Arts een eerste versie van He Fengming, A Chinese Memoir . Wang filmt He compromisloos: hij laat de bejaarde vrouw drie uur lang als een talking head vertellen, zonder dat de camera van positie verandert.
“Voor mijn gevoel moest het zo”, aldus Wang. “Ik wilde met een eenvoudig procedé terug naar de beginjaren van de Volksrepubliek. Het verhaal van He en haar lotgenoten is er een van overtuigde communisten die het beste voorhebben met hun land. Toch worden ze genadeloos aangepakt. Ik vind dat hun lijden een deel van onze nationale geschiedenis blootlegt.”
Over dat onderwerp maakte Wang drie jaar later de fictiefilm The Ditch (2010), een Belgisch-Franse coproductie. “Vaak wordt me gevraagd waarom ik het nog eens heb overgedaan. Maar zo zie ik het niet. Het zijn twee totaal andere films, die misschien ook zijn bedoeld voor een verschillend publiek. Kijk, ik vrees dat sommige mensen zich weinig kunnen voorstellen bij het relaas van He. Ze begrijpen niet wat er is gebeurd en hoe verschrikkelijk de condities in die kampen wel waren. Door in vergelijkbare barre omstandigheden een fictiefilm te draaien, komt die realiteit dichterbij.”
Soms lijkt het alsof Wang zijn onderwerpen toevallig ontdekt. De arbeiders uit Crude Oil vielen hem op tijdens het filmen van The Ditch , en ook het hoofdpersonage van Man with no Name uit 2009 trok door een toeval zijn aandacht. Wang: “Ik heb hem in 2006 voor het eerst opgemerkt. Hij is een kluizenaar, die in de woestijn leeft in weinig meer dan een gat in de rotsen. Hij bedelt niet, vraagt niet om welke hulp dan ook. Hij gaat zijn gang, is één met zijn omgeving en heeft de wereld niet nodig.”
“In een zo door consumptie gedreven maatschappij als de Chinese ontmoet je toch een individu dat geen behoeftes heeft. Dat heeft een diepe indruk op me gemaakt. In een periode van twee jaar ben ik geregeld naar die man teruggegaan. Elke keer maakte ik foto’s en opnames. En in al die tijd hebben we geen woord gewisseld. Dat hoefde ook niet. Er was geen spanning, wrevel of verwondering. Hij liet me gewoon begaan.”
Een zonderlinge kluizenaar tegenover lui met een camera en licht- en geluidsapparatuur, en ieder gaat zijn gang: weinigen zullen het Wang nadoen. Schijnbaar beschikt hij over het talent om zich onzichtbaar te maken. Daar slaagt hij zelfs in ten overstaan van kleine meisjes. In Three Sisters uit 2012 schetst Wang een hallucinant, bijna vier uur durend portret van verwaarloosde kinderen in een bergdorp in de provincie Yunnan. Tien, zes en vier zijn ze, en het gros van hun dagen moeten ze het stellen zonder ouders of externe hulp. Moeder is een jaar of drie geleden met de noorderzon vertrokken, vader werkt in een afgelegen stad en komt zelden naar huis.
Wang ontmoette ook die personages geheel toevallig. “Het ging zo: ik was ontzettend onder de indruk van het boek Verhaal van een god van Sun Shixiang, een jonge schrijver die op zijn eenendertigste was overleden. Volgens mij is het een van de hoogtepunten van de hedendaagse Chinese literatuur. Omdat het een gefictionaliseerde autobiografie is, wilde ik zijn familie en zijn graf bezoeken. Maar het duurde tot na The Ditch voordat ik daar de tijd voor vond.”
“Het graf van Sun bevindt zich op een heuveltop. Toen we terugreden, passeerden we langs het dorp van de meisjes. Ik zag hen bij de weg spelen, ze intrigeerden me. We begonnen te praten en Yingying, de oudste, vroeg me mee naar huis. Terwijl ze aardappelen voor me kookte, vertelde ze dat zij en haar zusjes helemaal alleen waren. Het verhaal liet me niet meer los. Zodra ik fondsen voor een nieuw project had gevonden, ben ik teruggegaan.”
Wang registreert geduldig, respectvol, met gevoel voor detail en zonder dat hij ooit probeert de situatie een bepaalde kant uit te sturen. Hij komt op plekken die zelden worden gefilmd: een fabriek, een boerendorp en zelfs een psychiatrische instelling. Met de plannen om ‘Til Madness Do Us Part te maken – een film die vorig jaar uitkwam – heeft hij meer dan een decennium lang rondgelopen. Toen hij als beginnend cineast in een buitenwijk van Peking een afgelegen gebouw vol vreemde mensen aantrof, wilde hij er graag filmen. Maar de deuren van de instelling bleven voor zijn camera gesloten.
Wang bleef zoeken naar een vergelijkbare situatie.
Uiteindelijk kon hij in de herfst van 2011 aan de slag in een afgelegen oord in de provincie Yunnan. De toestemming werd geregeld door een vriend van een vriend. De dokters van het tehuis stonden achter de plannen. Ze wilden hun problemen onder de aandacht brengen en hoopten door de film meer financiële middelen los te wrikken van de overheid.
Zo’n tweehonderd mensen zitten in de instelling opgesloten. Geesteszieke moordenaars, zwervers en mensen met een mentale handicap delen zonder enig onderscheid de overvolle kamers. Vrouwen op de eerste verdieping, mannen op die erboven. Beter worden ze er niet. De ongedifferentieerde therapie beperkt zich tot drie dagelijkse maaltijden, twee medicatierondes en het sporadische bezoek van een familielid.
In de film is te zien hoe de ene patiënt overal zijn gevoeg doet, terwijl de andere tevergeefs smeekt om vrijheid. De camera verkent de tralies voor het balkon, de vieze muren in de kamers en de gêne van de bezoeker. Als geen ander weet Wang de verveling, de moedeloosheid en de monotonie te evoceren. En hij doet wat hij altijd doet: met een zeldzame mildheid en humanisme scherpstellen op de achterkant. Op de gehavende oorden en mensen die bijna niemand ziet.

    Interview met Martin Meredith, auteur van ‘De Schatten van Afrika’, 4 september 2014

De Britse journalist, historicus en biograaf Martin Meredith nam het Afrikaanse continent de voorbije dertig jaar al vanuit tal van hoeken onder de loep. Hij schreef een bejubelde biografie over Nelson Mandela, schetste een vernietigend beeld van de Zimbabwaanse dictator Robert Mugabe, ontleedde de oorzaken van de uitroeiing van de olifant, traceerde de Afrikaanse bron van het menselijk leven en zoomde in op de geschiedenis van het hele werelddeel sinds de onafhankelijkheid.
Met het pas verschenen De schatten van Afrika is hij aan zijn dertiende boek toe. Vier jaar werk mondde uit in een turf van zevenhonderd pagina’s. De auteur doorploegt vijfduizend jaar geschiedenis en dist onderweg heel wat weinig bekende verhalen op. Het gaat van de Egyptenaren, de schatrijke Malinese heerser Mansa Moussa – die op de eerste, veertiende-eeuwse Catalaanse atlas staat afgebeeld – tot de komst van de zendelingen en de cartografen, de bloedbaden die Italië aanrichtte in Abessinië in de jaren 1930 en de Arabische Lente van 2012.

Hoe hebt u die lange geschiedenis in een boek kunnen vatten?

MARTIN MEREDITH. “Een jaar lang heb ik geworsteld met de vraag of dit boek überhaupt haalbaar was. Kun je vijftienhonderd politieke entiteiten en talen, veertig kolonies, 52 onafhankelijke staten en een zo groots en lang verhaal in één boekband krijgen? Sommigen zullen allicht zeggen van niet. Mij viel vooral op dat historici altijd op een specifieke periode ingaan, maar dat er weinig werk wordt gemaakt van een algemeen beeld van de Afrikaanse geschiedenis. Precies dat vogelperspectief fascineert me, omdat het me beter in staat stelt de ogenschijnlijke tegenstellingen te begrijpen. Afrika is het werelddeel van grote armoede, rampen en onderontwikkeling, maar evengoed van extreme weelde en potentie.
“Door vijfduizend jaar geschiedenis wordt duidelijk dat het plunderen en roven – of het nu gaat om goud, slaven, ivoor, olie en andere grondstoffen – een permanent gegeven is. De kleptocratische trekken van de hedendaagse politieke elites en de internationale concerns verschillen nauwelijks van de motieven van de Egyptische farao’s.
“Een gigantische klimaatsverandering leidde ertoe dat de relatief vruchtbare Sahara-gronden tussen 5000 en 4000 voor Christus verschraalden tot woestijnen. Dat bracht op zijn beurt volksverhuizingen en de kolonisatie van de Nijlvallei op gang, waaruit het faraonische Egypte ontstond. Maar de opbrengsten van die rijke gronden gingen op aan de bouw van grootse monumenten waar we nu bewonderend naar kijken. De bevolking werd daar niet beter van. Dat patroon bestendigde zich.”

Maar geldt dat niet evengoed voor monumenten in de rest van de wereld? Of het nu gaat om de tempels van de Maya’s of de paleizen van de Moghuls in India?

MEREDITH. “Ja, maar wat in Afrika opvalt, is de continuïteit. Ik ben me ervan bewust dat ook de meeste Aziatische landen gebukt gaan onder het rot van de corruptie. Het verschil zit in de schaal en in het feit dat het vermogen dat in Afrika is gestolen, nooit is geherinvesteerd in het continent. Volgens de Wereldbank staat niet minder dan 40 procent van het Afrikaanse privévermogen op buitenlandse rekeningen geparkeerd.
“De communisten in China vielen ongetwijfeld ook ten prooi aan grootschalige corruptie, maar kijk naar de manier waarop de infrastructuur werd gemoderniseerd. Dat zie ik op erg weinig plekken in Afrika. Een van de oorzaken daarvoor is dat er geen cement is dat de Afrikaanse naties bijeenhoudt, noch etnisch, noch ideologisch. De staten zijn arbitraire Europese constructies, waarin rivaliserende groepen elkaar bekampen, met de natuurlijke rijkdommen als inzet. Elk van die entiteiten weet dat de buit niet veilig is, zolang die niet naar het buitenland is gebracht. De plundering moet snel gebeuren. Je neemt zo veel je kunt en kiest het hazenpad, met de bekende gevolgen.”

Kon het anders? En wat ziet u daarin dan als scharniermomenten?

MEREDITH. “Tja, als jullie koning Leopold II niet had beslist dat hij per se een deel moest hebben van wat hij ‘die geweldige cake’ noemde, hadden de overige Europese mogendheden wellicht ook anders gereageerd. En als in een tijdspanne van 1100 jaar geen 12 miljoen zwarte slaven waren afgevoerd door islamitische handelaren, was de geschiedenis ook anders gelopen. Maar met dat vak houd ik me niet bezig. Ik zet louter de feiten op een rij in een poging beter te begrijpen wat er aan de hand is. Waarom uit Soedan wel een nieuwe Zuid-Soedanese staat ontstond, of waarom Nigeria als natiestaat wellicht geen lang leven beschoren zal zijn.
“Nochtans is er een korte periode geweest, in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw, waarin we geloofden in een moderne natievorming. We dachten dat de eenpartijstaat daartoe een adequaat middel was. Die zou dan overheidsindustrieën creëren als vehikel naar veralgemeende welvaart en ontwikkeling. Ondertussen weten we dat zo’n economische organisatie juist plundering, corruptie en wanbeheer in de hand werkt.
“In de jaren negentig was er een nieuwe kans, met alle verhalen over de zogenoemde Afrikaanse renaissance. Het Westen zat niet langer in het Koude-Oorlogstramien en hoefde de Sovjet-Unie niet langer te vrezen of in te tomen. Alleen was de uitkomst van die zogenoemde democratisering en privatisering van de overheidseconomie andermaal nefast. Diezelfde politieke elites konden hun oude leegpluk nu legaal maken, zij werden de officiële eigenaren van alle mogelijke gezonde bedrijfssectoren. En andermaal greep de bevolking naast de prijzen.”

U vertelt in uw boek heel wat tragische verhalen, waarbij hele dorpen werden uitgemoord en gebieden werden ontvolkt door westerse naties. Het verhaal van Mussolini en Abessinië bijvoorbeeld. Hoe weinig Europese kinderen daar ook over leren tijdens hun geschiedenislessen, onder de nakomelingen van de slachtoffers zijn die bloedige histories niet vergeten. Is uw boek een aanzet tot een debat over een mogelijke genoegdoening?

MEREDITH. “Eigenlijk niet. Ik houd me ver van elke vorm van morele verontwaardiging, evengoed als het gaat om de slavernij als om de gruwel onder koning Leopold II. Bovendien was wat de Italianen deden geenszins ongewoon. Kijk naar de Fransen of de Britten. De Britten ontketenden de Tweede Boerenoorlog (1899-1902) alleen omdat ze het Zuid-Afrikaanse goud in handen wilden krijgen. 26.000 Boeren, hoofdzakelijk kinderen, zijn toen in concentratiekampen gestorven. Ook 20.000 inheemse Afrikanen kwamen om.

“Toch geloof ik niet in compensatie. Neem de havensteden Bristol en Liverpool, die vooral zijn gebouwd op de winsten uit de slavenhandel. Kun je van hun huidige inwoners verwachten dat ze met excuses of een compensatiebetaling komen? Lijkt me niet.
“We kunnen er niet omheen: de geschiedenis is niet eerlijk. En het argument van genoegdoening houdt geen steek. Zie je Saoedi-Arabië al een knieval maken voor de rijkdommen die ze uit de slavenhandel hebben gehaald? Ik geloof dat ze je in je gezicht zouden uitlachen bij de suggestie ervan. Tegelijk begrijp ik die redering. Ik noem dat de Europese schuldgedachte.”

Een gedachte die wortelt in het christendom?

MEREDITH. “Misschien. Hoewel, zelfs dat betwijfel ik. Zie je, religies zijn ontzettend veerkrachtige ideologische systemen. Ze kunnen altijd alles verklaren en vooral vergoelijken. De christelijke zendelingen wilden beschaven en bekeren. De islam had een rechtvaardiging voor het feit dat er in slaven werd gehandeld: zolang het niet-moslims betrof, was er geen probleem.”

Is het voor u belangrijk dat burgers in Afrika zich bewust worden van de eigen geschiedenis?

MEREDITH. “De kans dat ze mijn boek lezen, is niet erg groot, al was het maar omdat boeken er zo duur zijn. Nuttig zou het wel zijn: Afrikanen hebben vaak maar een erg fragmentarisch beeld van hun geschiedenis.

“Alleen, de mens is in het algemeen meer geïnteresseerd in mythes dan in feiten. Daarop wordt politiek gebouwd, en dan heb ik het heus niet alleen over Afrika. Kijk naar het referendum in Schotland. Niet

de uitgebalanceerde geschiedenis, maar de mythische aspecten van de eigen identiteit primeerden.”

Zou het verschil maken als uw boeken wel bestsellers werden in Afrika?

MEREDITH. “Ik denk het niet. De enige mogelijke impact is die op de westerse publieke opinie. Dat is ook goed gebleken, toen ik in 1984 mijn boek over de nieuwe Afrikaanse staten publiceerde. In die tijd was het geenszins bon ton om te focussen op de tekortkomingen van de nieuwe regimes. Dat zou toen impliceren dat je het Apartheidsbewind in Zuid-Afrika bewierookte. En toch was het tijd dat er een kritische analyse werd gemaakt.”

U werkte dertien jaar lang als correspondent voor Britse zondagsbladen in Afrika. Daarna keerde u naar Oxford terug om historisch onderzoek te doen over het Afrikaanse continent. Was u ontgoocheld?

MEREDITH. “Alleszins niet in Afrika of haar bewoners. Eerder in mezelf. Ik begon te beseffen dat het perspectief van de journalist hopeloos beperkt is, gespeend van enig inzicht in de grotere mechanismes.

“Het historische perspectief laat een veel realistischer inschatting van de situatie toe. Neem het voorbeeld van Ghana. Ik lees nu overal dat het land het erg goed doet. Alleen, bekijk de evolutie vanaf de onafhankelijkheid, en je komt tot een heel andere conclusie. Weinig landen hebben zo veel kansen gemist als Ghana. Het bevond zich in de jaren vijftig in een veel betere startpositie dan Zuid-Korea. Er waren generaties van dokters en advocaten,
er bestond een relatief homogene politieke structuur en je had een behoorlijke middenklasse. In tien jaar werd dat allemaal verkwanseld. Het ging met andere woorden van tien op tien naar nul, en opnieuw naar twee nu.”

Uw boek eindigt weinig opbeurend. Zijn er eigenlijk wel hoopvolle perspectieven?

MEREDITH. “In mijn conclusie haal ik het Habitat-rapport van de Verenigde Naties aan. Ik denk dat de auteurs ervan gelijk hebben als ze een toekomstbeeld schetsen van kleine eilanden van weelde in oceanen van armoede, ongelijkheid en menselijk lijden, die een bedreiging vormen voor ons allemaal. Dat is de ontwikkeling die zich voltrekt. Het aantal gammele schuitjes vol mensen die proberen een nieuw leven te vinden in Europa, zal alleen maar toenemen. Is dat een kwestie van pessimisme? Geenszins. Ik gruw van optimisme of pessimisme, er is alleen realisme.”

Martin Meredith, De schatten van Afrika, De Bezige Bij, 2014, 744 blz., 49,90 euro (ook verkrijgbaar als e-book).